lunes, 12 de febrero de 2024

Cuento: Los fugitivos

 

Los fugitivos

[Cuento - Texto completo.]

Alejo Carpentier





El rastro moría al pie de un árbol. Cierto era que había un fuerte olor a negro en el aire, cada vez que la brisa levantaba las moscas que trabajaban en oquedades de frutas podridas. Pero el perro —nunca lo habían llamado sino Perro— estaba cansado. Se revolcó entre las hierbas para desrizarse el lomo y aflojar los músculos. Muy lejos, los gritos de los de la cuadrilla se perdían en el atardecer. Seguía oliendo a negro. Tal vez el cimarrón estaba escondido arriba, en alguna parte, a horcajadas sobre una rama, escuchando con los ojos. Sin embargo, Perro no pensaba ya en la batida. Había otro olor ahí, en la tierra vestida de bejuqueras que un próximo roce borraría tal vez para siempre. Olor a hembra. Olor que Perro se prendía del lomo, retorciéndose patas arriba, riendo por el colmillo, para llevarlo encima y poder alargar una lengua demasiado corta hacia el hueco que separaba sus omóplatos.

 

Las sombras se hacían más húmedas. Perro se volteó, cayendo sobre sus patas. Las campanas del ingenio, volando despacio, le enderezaron las orejas. En el valle, la neblina y el humo eran una misma inmovilidad azulosa sobre la que flotaban, cada vez más silueteadas, una chimenea de ladrillos, un techo de grandes aleros, la torre de la iglesia y luces que parecían encenderse en el fondo de un lago. Perro tenía hambre. Pero hacia allá olía a hembra. A veces lo envolvía aún el olor a negro. Pero el olor de su propio celo, llamado por el olor de otro celo, se imponía a todo lo demás. Las patas traseras de Perro se espigaron, haciéndole alargar el cuello. Su vientre se hundía, al pie del costillar, en el ritmo de un jadear corto y ansioso. Las frutas, demasiado llenas de sol, caían aquí y allá con un ruido mojado, esparciendo, a ras del suelo, efluvios de pulpas tibias.

 

Perro echó a correr hacia el monte, con la cola gacha, como perseguido por la tralla del mayoral, contrariando su propio sentido de la orientación. Perro olía a hembra. Su hocico seguía una estela sinuosa que a veces volvía sobre sí misma, abandonaba el sendero, se intensificaba en las espinas de un aromo, se perdía en las hojas demasiado agriadas por la fermentación, y renacía, con inesperada fuerza, sobre un poco de tierra recién barrida por una cola. De pronto, Perro se desvió de la pista invisible, del hilo que se torcía y destorcía, para arrojarse sobre un hurón. Con dos sacudidas que sonaron a castañuela en un guante, le quebró la columna vertebral, arrojándolo contra un tronco. Perro se detuvo de súbito, dejando una pata en suspenso. Unos ladridos, muy lejanos, descendían de la montaña.

 

No eran los de la jauría del ingenio. El acento era distinto, mucho más áspero y desgarrado, salido del fondo del gaznate, enronquecido por fauces potentes. En alguna parte se libraba una batalla de machos que no llevaban, como Perro, un collar de púas de cobre con una placa numerada. Ante esas voces desconocidas, mucho más alobunadas que todo lo que hasta entonces había oído, Perro tuvo miedo. Echó a correr en sentido inverso, hasta que las plantas se pintaron de luna. Ya no olía a hembra. Olía a negro. Y ahí estaba el negro, en efecto, con su calzón rayado, boca abajo, dormido. Perro estuvo por arrojarse sobre él siguiendo una consigna lanzada de madrugada, en medio de un gran revuelo de látigos, allá donde había calderos y literas de paja. Pero arriba, no se sabía dónde, proseguía la pelea de machos. Al lado del cimarrón quedaban huesos de costillas roídas. Perro se acercó lentamente, con las orejas desconfiadas, decidido a arrebatar a las hormigas algún sabor a carne. Además, aquellos otros perros, de un ladrar tan feroz, lo asustaban. Más valía permanecer, por ahora, al lado del hombre. Y escuchar. El viento del sur, sin embargo, acabó por llevarse la amenaza. Perro dio tres vueltas sobre sí mismo y se ovilló, rendido. Sus patas corrieron un sueño malo. Al alba, Cimarrón le echó un brazo por encima, con gesto de quien ha dormido mucho con mujeres. Perro se arrimó a su pecho, buscando calor. Ambos seguían en plena fuga, con los nervios estremecidos por una misma pesadilla.

 

Una araña, que había descendido para ver mejor, recogió el hilo y se perdió en la copa del almendro, cuyas hojas comenzaban a salir de la noche.

 

II

 

Por hábito, Cimarrón y Perro se despertaron cuando sonó la campana del ingenio. La revelación de que habían dormido juntos, cuerpo con cuerpo, los enderezó de un salto. Después de adosarse a dos troncos, se miraron largamente. Perro ofreciéndose a tomar dueño. El negro ansioso de recuperar alguna amistad. El valle se desperezaba. A la apremiante espadaña, destinada a los esclavos, respondía ahora, más lento, el bordón armoriado de la capilla, cuyo verdín se mecía de sombra a sol sobre un fondo de mugidos y relinchos, como indulgente aviso a los que dormían en altos lechos de caoba. Los gallos rondaban a las gallinas para cubrirlas temprano, en espera de que el meñique de la mayorala se cerciorase de la presencia de huevos aún sin poner. Un pavo real hacía la rueda sobre la casa-vivienda, encendiéndose, con un grito, en cada vuelta y revuelta. Los caballos del trapiche iniciaban su largo viaje en redondo. Los esclavos oraban frente a cazuelas llenas de pan con guarapo. Cimarrón se abrió la bragueta, dejando un reguero de espuma entre las raíces de una ceiba. Perro alzó la pata sobre un guayabo tierno. Ya asomaban machetazos en los cortes de caña. Los dogos de la jauría cazadora de negros sacudían sus cadenas, impacientes por ser sacados al batey.

 

—¿Te vas conmigo? —preguntó Cimarrón.

 

Perro lo siguió dócilmente. Allá abajo había demasiados látigos, demasiadas cadenas, para quienes regresaban arrepentidos. Ya no olía a hembra. Pero tampoco olía a negro. Ahora, Perro estaba mucho más atento al olor a blanco, olor a peligro. Porque el mayoral olía a blanco, a pesar del almidón planchado de sus guayaberas y del betún acre de sus polainas de piel de cerdo. Era el mismo olor de las señoritas de la casa, a pesar del perfume que despedían sus encajes. El olor del cura, a pesar del tufo de cera derretida y de incienso, que hacía tan desagradable la sombra, tan fresca, sin embargo, de la capilla. El mismo que llevaba el organista encima, a pesar de que los fuelles del armonio le hubiesen echado encima tantos y tantos soplos de fieltro apolillado. Había que huir ahora del olor a blanco. Perro había cambiado de bando.

 

III

 

En los primeros días, Perro y Cimarrón echaron de menos la seguridad del condumio. Perro recordaba los huesos, vaciados por cubos, en el batey, al caer la tarde. Cimarrón añoraba el congrí, traído en cubos a los barracones, después del toque de oración o cuando se guardaban los tambores del domingo. Por ello, después de dormir demasiado en las mañanas sin campanas ni patadas, se habituaron a ponerse a la caza desde el alba. Perro olfateaba una jutía oculta entre las hojas de un cedro; Cimarrón la tumbaba a pedradas. El día en que se daba con el rastro de un cochino jíbaro¹, había para horas y horas, hasta que la bestia, desgarradas las orejas, aturdida por tantos ladridos, pero acometiendo aún, era acorralada al pie de una peña y derribada a garrotazos. Poco a poco, Perro y Cimarrón olvidaron los tiempos en que habían comido con regularidad. Se devoraba lo que se agarrara, de una vez, engullendo lo más posible, a sabiendas de que mañana podría llover y que el agua de arriba correría entre las piedras para alfombrar mejor el fondo del valle. Por suerte, Perro sabía comer frutas. Cuando Cimarrón daba con un árbol de mango o de mamey, Perro también se pintaba el hocico de amarillo o de rojo. Además, como siempre había sido huevero, se desquitaba, con algún nido de codorniz, de la incomprensible afición del amo por los langostinos que dormían a contracorriente, a la salida del río subterráneo que se alumbraba de una boca de caracoles petrificados.

 

Vivían en una caverna, bien oculta por una cortina de helechos arborescentes. Las estalactitas lloraban isócronamente, llenando las sombras frías de un ruido de relojes. Un día, Perro comenzó a escarbar al pie de una de las paredes. Pronto sus dientes sacaron un fémur y unas costillas, tan antiguas que ya no tenían sabor, rompiéndose sobre la lengua con desabrimiento de polvo amasado. Luego, llevó a Cimarrón, que se tallaba un cinto de piel de majá, un cráneo humano. A pesar de que quedasen en el hoyo unos restos de alfarería y unos rascadores de piedra que hubieran podido aprovecharse, Cimarrón, aterrorizado por la presencia de muertos en su casa, abandonó la caverna esa misma tarde, mascullando oraciones, sin pensar en la lluvia. Ambos durmieron entre raíces y semillas, envueltos en un mismo olor a perro mojado. Al amanecer buscaron una cueva de techo más bajo, donde el hombre tuvo que entrar en cuatro patas. Allí, al menos, no había huesos de aquellos que para nada servían, y solo podían traer ñeques y apariciones de cosas malas.

 

Al no haber sabido de batidas en mucho tiempo, ambos empezaron a aventurarse hacia el camino. A veces, pasaba un carretero conocido, una beata vestida con el hábito de Nazareno, o un punteador de guitarra, de esos que conocen el patrón de cada pueblo, a quienes contemplaban de lejos, en silencio. Era indudable que Cimarrón esperaba algo. Solía permanecer varias horas, de bruces, entre las hierbas de Guinea, mirando ese camino poco transitado, que una rana-toro podía medir de un gran salto. Perro se distraía en esas esperas dispersando enjambres de mariposas blancas, o intentando, a brincos, la imposible caza de un zunzún vestido de lentejuelas.

 

Un día que Cimarrón esperaba así algo que no llegaba, un cascabeleo de cascos lo levantó sobre las muñecas. Una volanta venía a todo trote, tirada por la jaca torda del ingenio. De pie sobre las varas, el calesero Gregorio hacía restallar el cuero, mientras el párroco agitaba la campanilla del viático a sus espaldas. Hacía tanto tiempo que Perro no se divertía en correr más pronto que los caballos, que se olvidó al punto de la discreción a que estaba obligado. Bajó la cuesta a las cuatro patas, espigado, azul bajo el sol, alcanzó el coche y se dio a ladrar por los corvejones de la jaca, a la derecha, a la izquierda, delante, pasando y volviendo a pasar, enseñando los dientes al calesero y al sacerdote. La jaca se abrió a galopar por lo alto, sacudiendo las anteojeras y tirando del bocado. De pronto, quebró una vara, arrancando el tiro. Luego de aspaventarse como peleles, el párroco y el calesero se fueron de cabeza contra el puentecillo de piedra. El polvo se tiñó de sangre.

 

Cimarrón llegó corriendo. Blandía un bejuco para azotar a Perro, que ya se arrastraba pidiendo perdón. Pero el negro detuvo el gesto, sorprendido por la idea de que no todo era malo en aquel percance. Se apoderó de la estola y de las ropas del cura, de la chaqueta y de las altas botas del calesero. En bolsillos y bolsillos había casi cinco duros. Además, la campanilla de plata. Los ladrones regresaron al monte. Aquella noche, arropado en la sotana, Cimarrón se dio a soñar con placeres olvidados. Recordó los quinqués, llenos de insectos muertos, que tan tarde ardían en las últimas casas del pueblo, allí donde, por dos veces, lo habían dejado pedir el aguinaldo de Reyes y gastárselo como mejor le pareciera. El negro, desde luego, había optado por las mujeres.

 

IV

 

La primavera los agarró a los dos, al amanecer. Perro despertó con una tirantez insoportable entre las patas traseras y una mala expresión en los ojos. Jadeaba sin tener calor, alargando entre los colmillos una lengua que tenía filosas blanduras de lapa. Cimarrón hablaba solo. Ambos estaban de pésimo genio. Sin pensar en la caza, fueron temprano hacia el camino. Perro corría desordenadamente, buscando en vano un olor rastreable. Mataba insectos que siempre lo habían asqueado, por el placer de destruir, desgranaba espigas entre sus dientes, arrancaba arbustos tiernos. Acabó de exasperarse cuando un sapo le escupió los ojos. Cimarrón esperaba, como nunca había esperado.

 

Pero aquel día nadie pasó por el camino. Al caer la noche, cuando los primeros murciélagos volaron como pedradas sobre el campo, Cimarrón echó a andar lentamente hacia el caserío del ingenio. Perro lo siguió, desafiando la misma tralla y las mismas cadenas. Se fueron acercando a los barracones por el cauce de la cañada. Ya se percibía un olor, antaño familiar, de leña quemada, de lejía de melaza, de limaduras de cascos de caballo. Debían estarse haciendo las pastas de guayaba, ya que un interminable dulzor de mermeladas era esparcido por el terral. Perro y Cimarrón seguían acercándose, lado a lado, la cabeza del hombre a la altura de la cabeza del perro.

 

De pronto, una negra de la dotación atravesó el sendero de la herrería. Cimarrón se arrojó sobre ella, derribándola entre las albahacas. Una ancha mano ahogó los gritos. Perro avanzó, ya solo, hasta el lindero del batey. La perra inglesa, adquirida por don Marcial en una exposición de París, estaba allí. Hubo un intento de fuga. Perro le cortó el camino, erizado de la cola a la cabeza. Su olor a macho era tan envolvente, que la inglesa olvidó que la habían bañado, horas antes, con jabón de Castilla.

 

Cuando Perro regresó a la caverna, clareaba. Cimarrón dormía, arrebozado en la sotana del párroco. Allá abajo, en el río, dos manatíes retozaban entre los juncos, enturbiando la corriente con sus saltos que abrían nubes de espuma sobre los limos.

 

V

 

Cimarrón se hacía cada vez más imprudente. Rondaba, ahora, en torno a los caseríos, acechando a cualquier hora una lavandera solitaria, o una santera que buscaba culantrillo, retama o pitahaya para algún despojo. También, desde la noche en que había tenido la audacia de beberse los duros del capellán en un parador del camino, se hacía ávido de monedas. Más de una vez, en los atajos, se había llevado el cinturón de un guajiro, luego de derribarlo de su caballo y de acallarlo con una estaca. Perro lo acompañaba en esas correrías, ayudando en lo posible. Sin embargo, se comía peor que antes y, más que nunca, era necesario desquitarse con huevos de codorniz, de gallinuela o de garza. Además, Cimarrón vivía en un continuo sobresalto. Al menor ladrido de Perro, echaba mano al machete robado o se trepaba a un árbol.

 

Pasada la crisis de primavera, Perro se mostraba cada vez más reacio a acercarse a los pueblos. Había demasiados niños que tiraban piedras, gente siempre dispuesta a dar de patadas y, al oler su proximidad, todos los perros de los patios lanzaban gritos de guerra. Además, Cimarrón volvía, esas noches, con el paso inseguro, y su boca despedía un olor que Perro detestaba tanto como el del tabaco. Por ello, cuando el amo entraba en una casa mal alumbrada, Perro lo esperaba a una distancia prudente. Así se fue viviendo hasta la noche en que Cimarrón se encerró demasiado tiempo en el cuarto de una mondonguera. Pronto, la choza fue rodeada de hombres cautelosos, que llevaban mochas en claro.

 

Al poco rato, Cimarrón fue sacado a la calle, desnudo, dando tremendos alaridos. Perro, que acababa de oler al mayoral del ingenio, echó a correr al monte, por la vereda de los cañaverales.

 

Al día siguiente, vio pasar a Cimarrón por el camino. Estaba cubierto de heridas curadas con sal. Tenía hierros en el cuello y en los tobillos, y lo conducían cuatro números de la Benemérita de San Fernando, que le daban un baquetazo a cada dos pasos, tratándolo de ladrón, de borracho y de malnacido.

 

VI

 

Sentado sobre una cornisa rocosa que dominaba el valle, Perro aullaba a la luna. Una honda tristeza se apoderaba de él a veces, cuando aquel gran sol frío alcanzaba su total redondez, poniendo tan desvaídos reflejos sobre las plantas. Se habían terminado, para él, las hogueras que solían iluminar la caverna en noches de lluvia. Ya no conocería el calor del hombre en el invierno que se aproximaba, ni habría ya quien le quitara el collar de púas de cobre, que tanto le molestaba para dormir —a pesar de que hubiera heredado la sotana del párroco—. Cazando sin cesar, se había hecho más tolerante, en cambio, con los seres que no servían para ser comidos. Dejaba escapar el majá entre las piedras calientes, sin ladrar siquiera, desde que Cimarrón no estaba ahí para azuzarlo, con la esperanza de hacerse un cinturón o de recoger manteca para untos. Además, el olor de las serpientes lo asqueaba; cuando había agarrado alguna por la cola, era en virtud de esas obligaciones a que todo ser que depende de alguien se ve constreñido. Tampoco —salvo en caso de hambre extrema— podía atreverse ya con el cochino jíbaro. Se contentaba ahora con aves de agua, hurones, ratas, y una que otra gallina escapada de los corrales aldeanos. Sin embargo, el ingenio estaba olvidado. Su campana había perdido todo sentido. Perro buscaba ahora el amparo de mogotes casi inaccesibles al hombre, viviendo en un mundo de dragos que el viento mecía con ruido de albarda nueva, de orquídeas, de bejucos lombriz, donde se arrastraban lagartos verdes, de orejeras blancas, de esos que tan mal saben y, por lo mismo, permanecen donde están. Había enflaquecido. Sobre sus costillares marcados en hueco, la lana apresaba guisasos que ya no tenían espinas.

 

Con los aguinaldos, volvió la primavera. Una tarde en que lo desvelaba un extraño desasosiego, Perro dio nuevamente con aquel misterioso olor a hembra, tan fuerte, tan penetrante, que había sido la causa primera de su fuga al monte. También ahora caían ladridos de la montaña. Esta vez, Perro agarró el rastro en firme, recobrándolo luego de pasar un arroyo a nado. Ya no tenía miedo. Toda la noche siguió la huella, con la nariz pegada al suelo, largando baba por el canto de la lengua. Al amanecer, el olor llenaba toda una quebrada. El rastreador estaba frente a una jauría de perros jíbaros. Varios machos, con perfil de lobos, se apretaban ahí, relucientes los ojos, tensos sobre sus patas, listos para atacar. Detrás de ellos, se cerraba el olor a hembra.

 

Perro dio un gran salto. Los jíbaros se le echaron encima. Los cuerpos se encajaron, unos en otros, en un confuso remolino de ladridos. Pero pronto se oyeron los aullidos abiertos por las púas del collar. Las bocas se llenaban de sangre. Había orejas desgarradas. Cuando Perro soltó al más viejo, con la garganta desgajada, los demás retrocedieron, gruñendo con rabia inútil. Perro corrió entonces al centro del palenque, para librar la última batalla a la perra gris, de pelo duro, que lo esperaba con los colmillos fuera. El rastro moría a la sombra de su vientre.

 

VII

 

Los jíbaros cazaban en bandada. Por ello buscaban las piezas grandes, de más carne y más huesos. Cuando daban con un venado, era tarea de días. Primero, el acoso. Luego, si la bestia lograba salvar una barranca de un salto, el atajo. Luego, cuando una caverna venía en ayuda de la presa, el asedio. A pesar de herir y entortar, el animal moría siempre en dientes de la jauría, que iniciaba la ralea sobre un cuerpo vivo aún, arrancándole tiras de pelo pardo, y bebiendo una sangre, fresca a pesar de su tibieza, en las arterias del cuello o en las raíces de una oreja arrancada. Muchos de los jíbaros habían perdido un ojo, sacado por un asta, y todos estaban cubiertos por cicatrices, mataduras y peladas rojas. En los días de celo, los perros combatían entre sí, mientras las hembras esperaban, echadas, con sorprendente indiferencia, el resultado de la lucha. La campana del ingenio, cuyo diapasón era traído a veces por la brisa, no despertaba en Perro el menor recuerdo.

 

Un día, los jíbaros agarraron un rastro habitual en aquellas selvas de bejucos, de espinas, de plantas malvadas que envenenaban al herir. Olía a negro. Cautelosamente, los perros avanzaron por el desfiladero de los caracoles, donde se alzaba una vieja piedra con cara de muerto. Los hombres suelen dejar huesos y desperdicios por donde pasan. Pero es mejor cuidarse de ellos, porque son los animales más peligrosos, por ese andar sobre las patas traseras que les permite alargar sus gestos con palos y objetos. La jauría había dejado de ladrar. De pronto, el hombre apareció. Olía a negro. Unas cadenas rotas, que le colgaban de las muñecas, ritmaban su paso. Otros eslabones, más gruesos, sonaban bajo los flecos del pantalón rayado. Perro reconoció a Cimarrón.

 

—¡Perro! —alborozó el negro—. ¡Perro!

 

Perro se le acercó lentamente. Le olió los pies, aunque sin dejarse tocar. Daba vueltas en torno a él, moviendo la cola. Cuando era llamado, huía. Y cuando no era llamado parecía buscar aquel sonido de voz humana que había entendido un poco, en otros tiempos, pero que ahora le sonaba tan raro, tan peligrosamente evocador de obediencia. Al fin Cimarrón dio un paso, adelantando una mano blanda hacia su cabeza. Perro lanzó un extraño grito, mezcla de ladrido sordo y de aullido, y saltó al cuello del negro.

 

Había recordado, de súbito, una vieja consigna dada por el mayoral del ingenio, el día que un esclavo huía al monte.

 

VIII

 

Como no olía a hembra y los tiempos eran apacibles, los jíbaros durmieron el hartazgo durante dos días. Arriba, las auras pasaban sobre las ramas, esperando que la jauría se marchara sin concluir el trabajo. Perro y la perra gris se divertían como nunca, jugando con la camisa listada de Cimarrón. Cada uno halaba por su lado, para probar la solidez de los colmillos. Cuando se desprendía una costura, ambos rodaban por el polvo. Y volvían a empezar, con el harapo cada vez más menguado, mirándose a los ojos, las narices casi juntas. Al fin, se dio la orden de partida. Los ladridos se perdieron en lo alto de las crestas arboladas.

 

Durante muchos años, los monteros evitaron, de noche, aquel atajo dañado por huesos y cadenas.

 

FIN

 

El Nacional, Caracas, 1946

1.       Jíbaro (Cuba): Dicho de un animal, especialmente del doméstico, que se ha vuelto montaraz; o sea, que anda por los montes.

Con afecto,

Ruben

viernes, 9 de febrero de 2024

Alejo Carpentier



 

Alejo Carpentier







Fuente Biografias y Vidas

(Lausana, Suiza, 1904 - París, 1980) Novelista, narrador y ensayista cubano con el que culmina la madurez de la narrativa insular del siglo XX, además de ser una de las figuras más destacadas de las letras hispanoamericanas por sus obras barrocas como El siglo de las luces.

 


 

Alejo Carpentier


 

 


Fidel Castro



Su actividad literaria, aunque iniciada en 1933, no tuvo cont

inuidad hasta 1944, año en que vio la luz una compilación de cuentos titulada Viaje a la semilla. Escribió también antes de su siguiente novela un ensayo titulado La música en Cuba (1946). Finalmente, en 1949, apareció uno de sus trabajos literarios más emblemáticos: El reino de este mundo, un ejercicio de excelente rigor histórico, como serán en adelante la mayor parte de sus obras, en el que Carpentier narró un episodio del surgimiento de la república negra de Haití.

 

Precisamente en el prólogo de esta novela el autor expuso la tesis que definía «lo real maravilloso», expresión sinónima de «realismo mágico», que tendría mayor fortuna. Para Carpentier, el realismo puro (que había caracterizado las primeras décadas de la narrativa hispanoamericana) es incapaz de reflejar la riquísima complejidad del continente; de ahí la necesidad de integrar lo real con lo fantástico, lo mítico o lo alegórico. Además de su primer teorizador, Carpentier fue, junto con el guatemalteco Miguel Ángel Asturias y el venezolano Arturo Uslar Pietri, uno de los precursores del realismo mágico, tendencia que marcaría la producción de parte de los autores del «Boom» de los años 60 (Julio Cortázar, Gabriel García Márquez), con Cien años de soledad (1967) como obra culminante.

 

Su definitiva consagración como escritor llegó sin embargo con Los pasos perdidos (1953), novela en la que un musicólogo antillano que reside en Nueva York, casado con una actriz, es enviado a un país sudamericano con el encargo de rescatar y encontrar raros instrumentos. En el viaje lo acompaña una amante francesa, que parece representar la decadencia europea y a la que el musicólogo abandona por una mujer nativa a través de la cual entra en contacto con la vida de una comunidad indígena, de donde es rescatado y llevado de nuevo a una civilizada ciudad a la que no llega jamás a adaptarse, hasta que regresa a la selva. Un relato abstracto e irreal donde se funden los conocimientos y la inteligencia del autor con las imágenes más profundas de su expresión literaria.

 



Más tarde llegó El acoso (1956), tras su experiencia en Venezuela, una novela corta de temática entre política y psicológica, donde se refleja fielmente el círculo de represión y violencia de la Cuba anterior a la Revolución, en la década de 1950, aunque no fue una novela documental: en esta obra los episodios se suceden en coincidencia con los cuarenta y seis minutos que dura la interpretación de la Sinfonía Heroica de Beethoven.

 

Le siguió el volumen Guerra del tiempo (1958), donde el autor reunió tres relatos que suponían otras tantas variaciones sobre el tiempo en una ambientación pretérita: Camino de Santiago, una reedición de Viaje a la semilla y Semejante a la noche. Fueron tres breves incursiones de Carpentier en el mundo de lo fantástico y de la ficción, protagonizadas por la irreversibilidad de lo ocurrido. Posteriormente regresó a la novela histórica con El siglo de las luces (1962), ambientada en Francia y las Antillas en el período de la Revolución Francesa. En esta obra narró la peripecia de un personaje llamado Víctor Hugues que llevó a la isla de Guadalupe la ideología de los revolucionarios franceses y también la guillotina. Una novela cautivante que confirmó el poder de convocatoria visual de su autor, en la que presenta personajes y ambientes lejanos en la historia y los acerca al lector atrapándolo en un asombroso tejido verbal.

 

A esta célebre novela siguió Concierto barroco (1974), una obra breve donde reconstruyó, con minucioso detalle y estricto rigor histórico y musicológico, el viaje de un criollo por la Europa dieciochesca, acentuando la funcionalidad de la música en su narrativa, ya que el libro está organizado y estructurado sobre fundamentos musicales. El mismo año publicó El recurso del método, en la que recrea la imagen del tirano ilustrado, en versión latinoamericana.

 

Cronológicamente se sitúa luego La consagración de la primavera (1978), novela en la que recreó una historia ambientada en tiempos de la Revolución Cubana y que había anticipado en forma de relato breve en Los convidados de plata (1973). La consagración de la primavera muestra su proceso autorreflexivo acerca de las revoluciones, a lo largo de un período que abarca desde la soviética hasta la castrista, incluyendo los hechos de Playa Girón, y donde además aparecen la Guerra Civil española y los ecos de la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, El arpa y la sombra (1979), supuso una visión desmitificadora de Cristóbal Colón y el descubrimiento de América a través del relato de una íntima confesión en la que el Almirante, a las puertas de la muerte, decide hacer una especie de inventario de sus hazañas y debilidades.

 


En su totalidad, la narrativa de Carpentier no se caracterizó por los análisis psicológicos, dada la vastedad de una propuesta que planteaba más bien la diversidad de lo real. No mostró por tanto con excesivo detalle los aspectos de la vida individual, más allá de arquetipos como el Libertador, el Opresor o la Víctima. Su propósito central fue acaso cambiar la perspectiva del lector, trasladarlo hasta un universo más amplio, un cosmos donde la tragedia personal queda adormecida dentro de un conjunto que, aun siendo sencillo, es mucho más vasto y profundo.

 

Cabe recordar también sus títulos teóricos, tales como Tientos y diferencias (1964), Literatura y conciencia política en América Latina (1969) y Razón de ser (1976), ensayos recogidos en un volumen publicado póstumamente en La Habana, precisamente bajo el título genérico de Ensayos (1984). En 1977 se le concedió el Premio Cervantes.

 

Cómo citar este artículo:

Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «Biografia de Alejo Carpentier». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en https://www.biografiasyvidas.com/biogr

 




Con afecto,

Ruben

 

martes, 6 de febrero de 2024

Tintoretto 1

 

Tintoretto 



Fuente: World History Encicloprdia en español

Auto retrato frontal de Tintoretto

 

Tintoretto (c. 1518-1594), cuyo verdadero nombre era Jacopo Robusti, fue un artista italiano del Renacimiento especializado en pintura religiosa, mitológica y retratos. Al ser un artista prolífico durante su larga carrera, las obras maestras del veneciano son famosas por sus efectos de luz, sus colores vibrantes y su composición dramática. Las principales obras de este artista incluyen San Jorge y el dragón, que hoy día se encuentra en la National Gallery de Londres, y su ciclo de pinturas para la Scuola Grande di san Rocco, en Venecia. La originalidad de Tintoretto, sus figuras enérgicas y su técnica de utilizar dibujos preliminares rápidos hechos con tiza y pintura llegaron a tener una influencia considerable sobre los artistas del siglo XVII.

 

Juventud y estilo

Tintoretto nació en Venecia alrededor de 1518; su nombre de pila era Jacopo Robusti. Adquirió su famoso apodo porque su padre era un tintorero (tintore); Tintoretto significa pequeño tintorero. El sobrenombre le vino como anillo al dedo porque el artista se hizo famoso por los colores vibrantes que utilizó en su obra. De hecho, hay un lema que suele atribuírsele y que dice así: «El dibujo de Miguel Ángel y el color de Tiziano» (Hale, pág. 315), lo que muestra la importantísima influencia que estos dos artistas tuvieron sobre la obra de Tintoretto. El artista comenzó haciendo obras modestas tales como decorar muebles y pintar frescos en paredes de exterior, pero se especializó en pintura, que con mucha frecuencia hacía sobre lienzos enormes.

 

Según Carlo Ridolfi, quien en 1648 escribió la biografía de Tintoretto (Delle maraviglie dell’arte), su conciudadano Tiziano fue maestro del joven artista y es cierto que en sus pinturas, Tintoretto combina las posturas dramáticas y la composición que se destacan en la obra de Miguel Ángel (1475-1564) junto con los ricos colores utilizados por Tiziano. Tintoretto fue un magnífico dibujante, ¡eso sí! Y en esto difería de su antiguo maestro quien prefería la técnica del colore (también llamado colorito), es decir, el uso de la yuxtaposición de colores para definir una composición, a la técnica del disegno, que pone énfasis en la importancia de definir la forma usando líneas. Ridolfi menciona que la relación entre Tiziano y Tintoretto era turbulenta y quizás, la divergencia de técnicas, color contra dibujo de líneas, fue en gran parte la causa de la disputa.

La ultima cena de Tintoretto






Otra característica del estilo artístico de Tintoretto es la fuente de luz, que suele crear áreas inusuales y dramáticas de color y sombra en la escena. El efecto deseado era logrado ya que el artista creaba previamente un modelo de cera en miniatura de la figura humana que quería pintar y disponía un número de estos dentro de una caja. Entonces estas figurillas modeladas no solo podían ser movidas a su antojo sino que también les proyectaba una fuente de luz artificial a su alrededor en diferentes posiciones para crear efectos diferentes e inusuales de luz y sombra. La energía que Tintoretto les infundía a sus figuras musculosas pintadas en poses inusuales (lo que se convertiría en el estilo manierista o Manierismo) y la rapidez con la que hacía sus dibujos preliminares utilizando tiza o pintura para captar la fluidez del movimiento del cuerpo humano actuaron en conjunto para hacer que su obra influyera sobre los artistas posteriores del siglo XVII. Sin embargo, durante el curso de su carrera, la rapidez con que Tintoretto pintaba y algunas veces la falta de acabado en sus obras fueron fuentes habituales de crítica.

Tintoretto comenzó a ganar notoriedad después de haber pintado una larga serie de paneles de techo octogonales con escenas mitológicas en un palacio veneciano. A esto le siguió una serie de pinturas al fresco hechas en el palacio Zeno de esa misma ciudad, esta vez en colaboración con Andrea Meldolla (también conocido como Schiavone).

Desafortunadamente, solo han sobrevivido fragmentos de estas obras, pero la técnica, necesariamente rápida dada la rapidez con que se seca esta pintura, debió haber interesado a Tintoretto, tal como lo muestran sus obras finales, las cuales suelen tener las mismas pinceladas rápidas; al menos esto es lo que se observa en las últimas capas de sus obras.

 

El taller de Tintoretto

En 1555, Tintoretto se casó con Faustina Episcopi, con quien tuvo ocho hijos. Durante la década siguiente, el artista estuvo ocupado con pinturas de tema bíblico para la iglesia de la Madonna dell’Orto, en Venecia. Tintoretto permaneció en Venecia durante la mayor parte de su carrera donde recibió encargos de varias autoridades cívicas, de instituciones caritativas y del dux (gobernante) de la República de Venecia. El pintor veneciano dirigía un taller grande para hacer frente a la demanda, supervisaba la producción de las pinturas que se hacían con todo tipo de sujetos religiosos, aunque las piezas alegóricas parecen haber sido sus preferidas. La fama del artista aseguró que su taller fuera visitado por otros artistas que venían de todas partes, incluyendo de los Países Bajos y de Alemania. También fue en su taller que Tintoretto entrenó a su hijo Domenico Tintoretto (c. 1560-1635), quien más tarde se convirtió en un artista famoso por mérito propio; los retratos, en particular, se destacan en su pintura. Otros dos hijos de Tintoretto fueron sus aprendices: su hijo Marco (1561-1637) y su hija Marietta (c. 1556-1590). Sin duda, Domenico trabajó en algunas obras con su padre y fue él quien continuó encargándose del taller a la muerte de su progenitor en 1594. Tintoretto fue sepultado en la iglesia de la Madonna dell’Orto.

 

Obras principales

El milagro del esclavo de Tintoretto

 


 

 

En términos generales, las pinturas de Tintoretto pueden dividirse en tres ámbitos principales: sujetos religiosos, alegorías mitológicas y retratos. En 1548, Tintoretto produjo su celebrada pintura El milagro del esclavo (también conocida como El milagro de san Marcos liberando al esclavo), que hoy día se encuentra en la Galería dell’Accademia de Venecia. La Confraternidad de san Marcos se la encargó; es un triunfo de la luz y de las sombras que sorprendió a su audiencia gracias a su energía y drama. La representación del santo patrón de Venecia que aparece cayendo retorcido en el centro de la pintura es muy inusual en una pintura al óleo y pareciera que fuera una figura más apropiada para una bóveda pintada al fresco. Esta es una clara influencia de la obra de Miguel Ángel. Los cuerpos retorcidos de la multitud aportan otra fuente de movimiento frenético y como suele aparecer en el arte del Renacimiento, las figuras están dispuestas en lo que se aproxima a un triángulo. El mártir desnudo en el primer plano es una figura escorzada que irresistiblemente guía el ojo del espectador hacia la muchedumbre. Como un ejemplo típico de la deferencia artística del Renacimiento hacia los mecenas, se puede ver al oficial en jefe de la confraternidad, un tal Tomasso Rangone, quien aparece abajo en la esquina izquierda de la pintura. Sin embargo, el hecho de que la confraternidad no tomó posesión de la pintura sino hasta 14 años después de que esta hubiera sido terminada sugiere que la obra fue muy radical para que tuviera aceptación inmediata en esa época.

 

Alrededor de 1555, Tintoretto produjo otra obra maestra, Susana y los viejos, en la cual se muestra la historia de una figura bíblica; mientras toma un baño, dos viejos la están espiando. La figura desnuda de Susana y los elementos de color plata en la composición son impresionantemente llamativos en comparación con los elementos lúgubres del fondo.

San Jorge y el dragón

 


La pintura de San Jorge y el dragón, producida alrededor de 1570, es otra de las obras maestras sobresalientes. La escena muestra las características típicas del estilo de Tintoretto. Primero, el paisaje del fondo parece irse a la deriva hacia el infinito, lo que hace que la escena se extienda y traiga las figuras humanas más cerca del espectador. Al fondo de la pintura, la ciudad erigida sobre murallas está pintada toda de blanco y de manera tan imprecisa que parece irreal. Las dos figuras en la pintura emergen con más energía, así de simple. Además, ambas figuras parecen estar fuera de balance. San Jorge está cayéndose hacia la izquierda y parece estar ligeramente alejado del espectador, mientras que la figura femenina en el primer plano parece estar cayéndose hacia adelante, lugar donde está el espectador, al tiempo que huye del dragón. La tensión que este movimiento opuesto causa es algo que puede verse en muchas de las pinturas del artista. Para concluir, la luz brillante de la figura angelical que aparece arriba en el cielo está dispuesta de tal forma que parece un reflector de teatro, lo que nos recuerda la técnica del artista de utilizar modelos de cera en miniatura para este propósito. Una pintura que es casi contemporánea a la de San Jorge y el dragón es El origen de la Vía Láctea, que hoy día se encuentra en la National Gallery de Londres.

Moisés y el agua de la roca de Tintoretto


 

Mientras que producía las pinturas antes mencionadas, el encargo mayor que recibió Tintoretto, y quizás la obra más importante de su vida, fue la serie de pinturas al óleo sobre lienzo para la Sala dell’Albergo y la sala del nivel inferior de la Scuola Grande di san Rocco en Venecia. Las Scuole eran organizaciones caritativas y la de san Rocco podía permitirse tan fastuosas decoraciones porque le iba bien recaudando contribuciones del público. La razón era que san Roque era considerado un gran protector contra la muerte o peste negra, que en aquel entonces estaba haciendo estragos en Europa por enésima vez. Tintoretto ganó la competición para saber quién decoraría la «Scuola» después de haberse introducido en secreto en uno de los salones y colgado sus pinturas. El artista también llegó a ser miembro de la confraternidad y esto, junto con la promesa de ofrecer algunas pinturas gratis, pudo ayudar a que le dieran el contrato. Aun así, un comité especial de tres expertos fue creado para examinar y juzgar cada una de las pinturas y determinar si merecía o no ser incluida en la serie.

 

LAS PINTURAS DE TINTORETTO SON CELEBRADAS POR SUS EFECTOS DE LUZ, PERSPECTIVA DISTORSIONADA E INCESANTE ACCIÓN DENTRO DE LAS ESCENAS.

Tintoretto comenzó a trabajar en esta sala en 1564 y continuó trabajando allí durante los siguientes 17 años. Las obras terminadas se colgaron en las paredes y el techo; estas muestran escenas del Viejo Testamento, de la vida de Jesucristo y episodios que tienen que ver con la Virgen María. Estas obras incluyen el enorme lienzo de la Crucifixión, que mide 12,2 metros (40 ft) de ancho; Cristo delante de Pilato y Moisés y el agua de la roca. Las figuras en estas obras son extraordinarias por sus efectos de luz, perspectiva distorsionada e incesante acción dentro de las escenas.

 

En 1568, las ideas originales que Tintoretto produjo para la Scuola de san Rocco condujo al famoso historiador del arte Giorgio Vasari [1511-1574] a que comentara, en la edición actualizada de su libro Le Vite de' più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri, que Tintoretto era «el cerebro más extraordinario que el arte de la pintura haya producido…» (Pallucchini); esto lo dijo sin haber visto todavía las obras terminadas. Cuando en 1581 finalmente las terminó, Tintoretto le había dado a la Scuola 18 paneles pintados para el techo y diez pinturas de grandes dimensiones que funcionaron admirablemente como narrativa pictórica de los episodios más importantes de la Biblia.

El Paraíso de Tintoretto



El Palacio ducal y los retratos

 

En 1588, el pintor italiano terminó uno de los encargos que le hizo el dux de Venecia, la pintura El Paraíso. Este fue el lienzo más grande que jamás hubiera producido y fue colgado a través de toda una pared de la sala del Gran Consejo de Venecia. Sin embargo, entonces ya tenía más de 70 años de edad, por lo que es probable que muchas de sus obras para el palacio fueran ejecutadas y terminadas por miembros debidamente cualificados del taller de Tintoretto. La Última Cena, una pintura para la iglesia de san Giorgio Maggiore, fue una de sus obras maestras finales. Hecha entre 1592 y 1594, se considera que La Última Cena es una hazaña del Manierismo.

 

Como muchos artistas exitosos del Renacimiento, a Tintoretto se le solía exhortar para que produjera retratos de los ricos y poderosos. Dos ejemplos son su representación del Doge Alvise Mocenigo (quien gobernó entre 1470 y 1477), que se encuentra en la Galería dell'Accademia en Venecia; y del noble Vincenzo Morosini, que está en la National Gallery de Londres. Incluso encontró tiempo para hacerse un autorretrato o dos, uno de los cuales se encuentra hoy día en el Museo del Louvre en París.

 

Bibliografía

Hale, J.R. (ed). The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance. Thames & Hudson, 2020.

Pallucchini, Rudolfo. "Tintoretto." Encyclopedia Britannica, 2020.

Paoletti, John T. & Radke, Gary M. Art in Renaissance Italy. Pearson, 2011.

Rundle, David. The Hutchinson Encyclopedia of the Renaissance. Hodder Arnold, 2000.

La World History Encyclopedia está asociada a Amazon y recibe una comisión por las compras de libros que cumplan los requisitos.

Sobre el traductor

Edilsa Sofia Monterrey

Edilsa Sofia Monterrey

Edilsa Sofía es una antigua diplomática y educadora, especialmente interesada en las Artes y los asuntos culturales. Además de otros grados, tiene una maestría en traducción literaria.

Sobre el autor

Mark Cartwright

Mark Cartwright

Mark es un autor, investigador, historiador y editor de tiempo completo. Se interesa especialmente por el arte, la arquitectura y por descubrir las ideas compartidas por todas las civilizaciones. Tiene una maestría en filosofía política y es director de publicaciones en World History Encyclopedia.

Cita este trabajo

Estilo APA

Cartwright, M. (2020, octubre 01). Tintoretto [Tintoretto]. (E. S. Monterrey, Traductor). World History Encyclopedia. Recuperado de https://www.worldhistory.org/trans/es/1-19194/tintoretto/

 

Estilo Chicago

Cartwright, Mark. "Tintoretto." Traducido por Edilsa Sofia Monterrey. World History Encyclopedia. Última modificación octubre 01, 2020. https://www.worldhistory.org/trans/es/1-19194/tintoretto/.

 

Estilo MLA

Cartwright, Mark. "Tintoretto." Traducido por Edilsa Sofia Monterrey. World History Encyclopedia. World History Encyclopedia, 01 oct 2020. Web. 04 feb 2024.

 

Licencia y derechos de autor

Escrito por Mark Cartwright, publicado el 01 octubre 2020. El titular de los derechos de autor publicó este contenido bajo la siguiente licencia: Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike. Por favor, ten en cuenta que el contenido vinculado con esta página puede tener términos de licencia diferentes.

Con afecto,

Ruben